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Theodora――Handel晚年的艺术境界

（一）

作为Bach的另一个极端，Handel不能把自己关在阁楼里通过弥撒和康塔塔单独与抽象的上帝对话，Handel的世界就是脚下的这片土地。现实生活的拼搏把他的声音磨练的光彩夺目。无论是绝望的苦痛还是凯旋的辉煌，都带着史诗般的慷慨激昂。和当时在启蒙运动影响下的英国人一样，Handel具有天主教的自负，坚信上帝站在他的一边，而他自己就是在责的天兵天将。不了解Bach宗教音乐也许还有可能窥视到Bach精神的一个侧面，可是不了解Handel的戏剧音乐就根本不能接近Handel音乐艺术的真谛。Handel的音乐不追求新颖的音乐形式，他像Mozart一样，是自己有话，迫不及待地要说出来。Handel顺手沾来，汲取所有现成的音乐语言为己用。他甚至抄习他人，也模仿自己。Handel是当时都市音乐活动的宠儿，所以他也被残酷的现实牵着鼻子左右。但是Handel毕竟是个能力非凡的弄潮好手，天才的内在基因不屈不挠，无论是天时地利人和还是天涯绝路无去处，顺境逆流搅成一团，但似乎最终都是鬼推神助，逼着Handel创造出他那独特的声音和无可比拟的艺术形式。

如果说生不逢世，倒运的Handel不乏算上一个。意大利音乐的荣光只赶上个尾巴，反给声誉显赫的意大利歌手牵住鼻子。但是要说时来运转，固执的Handel热衷于戏剧舞台，倒也真是一个逆向而行，歪打正着的大师。集多种文化为一身的Handel很难用巴洛克这个定义来限制。Handel的音乐语言是个复杂的综合体，它具有Lully[1]庄严肃穆的悲哀和舞蹈性格，也有英国的地方圣歌和教堂合唱的传统。Handel带着他那孤独而又朴实温暖的Thuringia-German[2] 灵魂沉浸于层次繁复的意大利复调音乐之中，从而酝酿出一腔充满张力的口音，却又透过Purcell[3]所特有的戏剧语言和音乐趣味脱嬴出简练而透彻的质地，而所有这一切全都笼罩着一层清澈明亮的意大利阳光。Handel的能力惊人，在包容多种因素的同时，又创造了自己独一无二的语言风格。作为德国人的Handel固执于意大利仪表，来到英国是因为当时的上层阶级只对意大利音乐感兴趣。他一生的奋斗改变了英国的音乐，也被迫改变了他所带来的意大利风范。他迎合英国理念主义和新教的道德和时尚，也赋予它嘹亮的歌喉。在传统西方文化中，Handel大概可以算一个真正的世界公民。

十八世纪上半期的英国社会正处在剧烈的分化和演变之中。一方面是专制主义的独权和频繁的战事，另一方面资产阶级从贵族专权的内部繁衍开来，金钱的能量像腐蚀的解药使得社会的每一个角落产生不期的变化。艺术渐渐地从贵族的大堂流到街角的市民生活之中。中产阶级要求他们自己的艺术趣味。启蒙运动刮的是一阵清新明智，理念直接的劲风，它给陈旧的伦敦街头带来了全新的气象，持着新型阶级的稚气和无畏精神，把自己看成是文艺复兴的银色时代。当时英国的教会对这种生气勃勃的理念主义和直接进取的社会心态大力支持，从而把它转为实际有用的人道主义和爱国自信。就像当年《旧约》中上帝的选民，政教又一次完美合一，把英国人团结在国家和教会的统一旗子之下。早年宗教改革的激烈姿态，以《旧约》中严厉的上帝和军人政治为楷模，英国清教徒的刻苦精神为宗教的自信点燃，英勇无畏的勇气为军事力量所鼓舞，整个国家在古代以色列伟人中看到自己的影子，自觉地把宗教和政治视为义不容辞的责任。1945年的内乱和战争激励尚武好斗的爱国主义和绝对精神。英国人把古代领袖Moses[4]和军事首领Judas Maccabaeus[5]的困境和辉煌业绩和自己的国难联系在一起。清唱剧Judas Maccabaeus似乎是为庆祝1749年Cumberland公爵对苏格兰的胜利而写，尽管在艺术上平平，却不乏一篇杰出的政治宣言，从而获得不可思议的成功――因为那是英国人自己的磨难和胜利。他们把Solomon[6]简单明了的智慧看成自己力量的源泉，清教徒的理念黑白分明，自然不能忍受Theodora这样晦涩的故事。严格的道德准则使他们可以接受Hercules妻子Dejanira[7]的过激，甚至于Juno[8]妒火中烧的残暴，却绝不欣赏Susanna[9]那样牧歌式的乡村粗俗和风趣，更不能接受Semele[10]这样道德上不干不净的希腊神话。

然而，十九世纪中叶的英国社会现状和文化心态更为复杂。1745 Charles Edward 王子进军大陆推翻Hanoverian王朝，1748年的Aixo-la-Chapelle条约使得英国的安全得到彻底的保证，最后1763年的巴黎和平协议确立了大英帝国海内外的绝对地位。坐上世界权利宝座的帝国对英雄业绩的狂热逐渐消退，理性的时代让位于感性的岁月，国难的史诗为小家庭的情趣所代替，清教徒的绝对精神和人文主义的多愁善感纠缠在一起成为当时特有的时代精神。所有这一切时世的变迁都在Handel的戏剧音乐上留下了不可磨灭的痕迹。

Handel为英国带来它所需的意大利歌剧，却又经历了意大利歌剧在英国的穷图末路。执意音乐戏剧舞台的Handel可以说在歌剧事业上败得正是时候。时代正在期待一种新的舞台语言。人们不能忍受旧时的贵族聚在一处，聆听那些莫名其妙的意大利腔调。Chandos公爵圈子里人才济济，著名文人Pope[11]机警过人，是街头智慧在上流社会的代言人。更不要说 Gay [12]和Pepusch [13]的讽刺剧The Beggar’s Opera，此剧受英国讽刺版画家Hogarth[14]的影响，集伦敦大街小巷的趣闻和民间传说为大成，妙趣横生的本国语言结合了英国古老的抒情戏剧传统，与严肃的意大利歌剧抗衡，在戏剧界获得了巨大的成功。

面对新的社会成份和欣赏趣味的变迁，加上意大利名歌手的要侠和票房急剧下降的压力，信心十足的Handel毫不视弱。尽管事实上他被迫放弃意大利歌剧这个戏剧形式转向英语清唱剧，但对Handel来说，重要的是通过他独特的音乐语言来表现他舞台上的戏剧观念。清唱剧的音乐语言和三幕戏的结构形式直接从Handel早年的歌剧模式延续而来，Handel清唱剧的戏剧观念也与他的歌剧有着密切的关联。清唱剧由独白和咏叹调相间，衬之于戏剧化的双重唱，更有合唱在一边助威，这样省略了剧情中间的转弯抹角，加强了戏剧进展的速度和张力。这种音乐戏剧形式非常复合Handel开放式的音乐语言和当时的时尚和社会心态。被歌剧没落逼的走投无路的Handel实际上是柳暗花明又一村。

清唱剧不是Handel的新创，它的根基远在十七世纪，影响还是来自于意大利。Handel早年在意大利逗留的时候写了La Resurrezione　(1708)。为了便于区别，Handel后来创作的清唱剧被称之为英语清唱剧。清唱剧在Handel手中变为宏观的巨型壁画，是两度空间的连绵起伏。和他的歌剧相比，清唱剧没有那么复杂的剧情，减少了故事不必要的情节动态和独唱成份。情节只是达到戏剧高潮必不可少的衔接。清唱剧最为重要的特点是支撑整个戏剧骨架的合唱部分，它在音乐上几乎综合了当时所有的合唱语言。在Handel的清唱剧里，合唱队出入自由，是旁观的天上神灵，也是地上具体挣扎的人事。它以排山倒海之势，却又赋予自己灵活机动的功能，不但包容了剧情中必要的叙述成份，也使戏剧的内涵变得抽象而意义深远。

Handel的清唱剧已不是传统意义上的清唱剧，戏剧形式也比他自己以往的歌剧更为浓缩。也是因为英语在自己语言环境里要求更为直接的表达，以至于导致了在戏剧和音乐形式上更为简练的需求。有趣的是，以英国为自己第二故乡的Handel，从来没有真正谙熟英国人语言上的精髓。无论是有意还是无意，这个事实表明Handel一直处在具体文化的边缘，从而得以超越具体文化的地方性。在必要的时候，Handel的音乐常常脱离词作者的束缚而自成一体。作为一种文化现象，Handel是一个很有意思的范例。Handel的艺术是两个几乎是毫无关系的因素交织错位的结果：一方面他被具体特定的社会环境所制约，另一方面他又保持着相对的离异能力，从而能够超越它的制约。制约的结果造就了物质的形态，而超越使得这种形态升华到一个非常的模式，两者缺一不可。

（二）

Handel的音乐具有华丽光泽的意大利弦乐风格，巨型的旋律线条勾勒出凯旋门上的豪言壮语。他的音乐骨架简洁，却是里程碑般的宏大姿态。无论是悲痛欲绝还是和欢欣鼓舞,Handel的音乐总是带着夸张的直率和轮廓分明的绝对口气。Handel的音乐刺激人的感官，他那煽动人性的词汇，在阳光普照的公共广场上让道德和激情热血沸腾。Handel的清唱剧已不再是传统的娱乐，更不是以前在教堂里祈祷的圣歌，而是超越舞台的现实史诗。和现实中的刀光剑影相比，区别在于它那高亢激昂的信息是由Handel独特的音乐语言来陈述和表现。

像所有晚年的大师一样，Handel有着自己的辉煌历史，他也曾经是个混世魔王，更是一名杰出的竞技好手。写过Judas Maccabaeus 和《水上音乐的》的Handel很清楚公共场合作态的技艺，更懂得如何来刺激观众的激情和满足听觉上的欲念。可是一贯意气风发，热衷于在现实拼搏的Handel，风烛残年病魔缠身之际突然笔锋一转，不惜把热爱他的观众抛在一边。大师绕过慷慨激昂的伟人史诗，放弃颂歌和号角的感召力，避开耸人听闻的情爱肉欲，在烛光之下，就着架上的小小镜框，描绘内心的静物风景，大师精工细作的是另一个世界的工笔画。也不知是哪一边的神祁突然显灵，还是生之不测所留下的危机，晚年的Handel解除了一身值得自豪的盔甲和武装，用细毛小笔写下一生最后两部卓越无比的清唱剧Theodora[15]和Jephtha[16]。两个故事都是以武断的人为悲剧为前提，Handel无意追究故事之中历史的前应后果，悲剧的起因也并不重要，Handel面对的是一个古老永恒而又神秘莫测的人生哲理。大师的艺术重心是沉浸在绝境之中的冥想和自省，就像突然面临死神的有限之生，被迫在无限的自然面前超越自己物质的方寸。因此，悲剧的故事情节只是一个逻辑的理由，一个存在的环境，一个灵感的启动，一个戏剧的锲机。《旧约》故事中的宗教、政治和历史的风风雨雨，现实生活中的悲欢离合已不再是Handel艺术津津乐道之处。尽管清唱剧故事的来源依旧，可晚年的大师所关注的已不是生命外界的动态，而是自我封闭的内心世界。相来沉醉于人生乐趣的Handel被迫在生命旅途的尽头反观人生的精神价值。Handel在绝境中面壁修行，塑造了一个殉难者的Theodora来瞻仰天界的神明，引导自己的精神脱离凡体，又创造了一个天真烂漫的青春之神Iphis来珍惜地界的有限，从而使超越物质的生命得以再生。而Handel自己，就像俗身人面的Jephtha，站在天地之间的人世感叹唏嘘。

清唱剧Theodora和Jephtha不是简单的艺术制作，更不是为赶音乐季的生意经，而是大师呕心沥血的闭门造车，内心世界的迫不得已。所以乐思流尽，之后Handel便再也没有任何大的创作。Theodora和Jephtha是大师对自己艺术的最终定论。这回全是闭门造车的自言自语，即使是长期在公众注目下得意的Handel，值此，对别人的看法也只好不肖一顾。这不免让人想起Rembrandt晚年的自画肖像，透过嬉笑的讥讽，那出神入化的笔触和色彩背后是凄苦的无奈和孤独的傲气，可就是不知当时世人为何喜欢《解剖课》和《夜巡》那类作态的作品。同样，“晚年”的Schubert也吃过类似的黄连，好不容易有人约稿写了最后一个C大调交响曲，结果却以不可演奏为理由，用一个早期的同调交响曲充数了事。后来还是作曲家逝世之后，Schumann在Schubert弟弟的抽屉里随意翻出这首大师的杰作。历史上这样凄惨的故事不计其数，更不要说晚年的Beethoven和倒霉的Mozart了。“晚年”这个在艺术上如此神圣的字眼，在现实中就像朽木般一文不值。可是尽管如此，固执的大师们晚年却个个义无反顾甘心冷落，心平气和地守着自己的角落。

似乎是命运的恶作剧，Beethoven感到听觉危机时才作《田园交响曲》，等到死神逼近时才通过最后的键盘艺术意识到神光的降临；耳聋眼花的Bach在生命的最后一刻就着烛光图画伟大的《赋格艺术》，老年的Bach用的不是手和耳朵，而是他出窍的心。晚年不只是时间上的概念，病魔和死神的纠缠加速了Mozart和Schubert的早熟，这在他们的音乐文献之中历历在目。事实上，面对死神的那个瞬间，人人具有哲人慧眼，它迫使人类不得不超越这凡体俗身。精神逼得物质折回零的极限反映自我，它给予物质一个逆向的负数，也给物质一个无限之空。超越有着点金术的神奇功效，它使精神在物质最无能的瞬间达到宏伟和无限的极至。

就像晚年掉头倒退的Bach，他精简艺术的手段，把宏伟的大厦建造在集中归纳的单一主题之上，Handel晚年的艺术手法也同样变得更为简练和直接。Theodora没有以往锋芒毕露的噪音和大起大落的喜怒哀乐。内趋的音乐几乎没有大块的摸进，中庸不阿的性格把原先张扬的光芒一并包容在内，夸张的情绪被狭隘的物质空间所局限，宁静不动的乐思把悲剧的能量裹在半透明的微观之中。可是，无论音乐的立意如何改观变，Handel当年音乐的光泽清晰可辩，作茧自缚的精心制作依然给人一种圆润铮亮的感觉。好像一个圈子下来，晚年的Handel最终还是拐到Bach沉思默想的自留地里做功静观，但是事实并非如此。Handel的内观是人生哲理在戏剧之中的篇章，而Bach的超越则是小宇宙里的星光点点。Handel晚年的艺术张力来自于由外向内的收敛和压缩，Bach的宏观和神圣来自于近在咫尺的劳作和兢兢业业的无意。两位大师不期相遇却又差身而过，各自关注的还是自己脚下的艺术宝藏。

（三）

Theodora是一个关于殉教者的故事。词作者Morell以 Robert Boyle 1687年出版的《殉教者Theodora和Didymus的故事》[17]为依据，故事发生在Antioch[18]，那是当时罗马控制下的一个古代叙利亚城市，时间大约在公元四世纪，罗马帝国的后期。清唱剧一开场，Antioch的罗马长官Valens宣布以皇帝的名义，全民必须遵守严格的礼仪参加供奉Jove[19]的庆典。罗马下级军官Didymus试图为忠实于罗马政权但并不尊奉罗马神的市民争取其他选择的可能，尽管Didymus的意愿得到顶头上司Septimius的同情，但是罗马执政的意志不容更改。基督徒哗然。圣女Theodora被罗马将士捉拿，迫使其屈服，否则将面临送入妓院供军士蹂躏的命运。最后通过一番波折，Theodora 得以殉难代替被侮。剧终Theodora和与她相爱的Didymus双双走上殉教者之路。

Theodora在音乐结构的安排上有着相当不同的构思。这是一个建立在G小调上的清唱剧。序曲和最后的合唱以及中间几段关键的唱段，其中包括监狱中最为精彩的那一段都是G小调，它们串成一气，成为支撑着整个音乐骨架的一部分。相近的调性打开和结束每一幕戏。第一幕在属性大调上开始罗马人的场面，结束在基督徒的属性小调上。第二幕还是Valens首先出场，但这回调性是由下属开始，然后在关系大调上逗留，幕终走向昏暗的降B小调。第三幕依然以属调开头，大小调随着剧情在罗马人和基督徒之间的转换而相应变动。Handel用大小调来区别和塑造两大阵营的环境和形象。罗马人的音乐在大调上展开，基督徒的音乐沿着小调的层面渗透蔓延。（在祈祷天使的唱段中Theodora用过一次大调）在人物的调性安排上，Handel赋予每人以特定的调性：E小调是Theodora的气息，理直气壮的C 大调自然属于Valens，Septimius拥有G 大调的语态，而Handel给Didymus的则是一个特别的宁静自然的降E大调。这种处理，在音乐上清晰了清唱剧的动态和脉络，在情绪上加剧了戏剧的反差和力量。

Handel把整个清唱剧控制在相当微妙的灰层次里，整台戏几乎没有出格的剧烈波动，即使剧情进入高潮也是内收有致。故事的戏剧性由两股逆向的动态所组成：随着故事的发展，剧情的紧张度不断地增加，可是在另一面，Theodora的情绪却由一开始的忧郁晦暗逐渐走向轻盈明朗，从而最终与Didymus天使般的声音连成一体。清唱剧的故事情节似乎被一股无形的暗流所驱使，它随着Theodora的动态而行。剧情的高潮在第二幕结尾的双重唱。中间有几个迂回转折之处，几乎都以Theodora的咏叹调为支点。舞台上的人物由罗马人和基督徒两组归类。基督徒显然是戏剧的重点。合唱也有整体的安排，尤其是围绕着基督徒的合唱。三幕戏的末尾各有一段合唱，连接起来形成一个三段体的结构。第一段合唱以悲剧的因素为基础，有点平铺直叙的感觉，没有剧终合唱的宽广和容量。中段有着较大幅度的发展过程，合唱以具体的个性化为始，结束在Hallelujah的颂歌之中，但给人的感觉是被悬吊在空中。这种不安的情绪一直延续到剧终，要在最后剧终的合唱中才找到其归宿。第一幕中基督徒的第一个合唱：“来吧，伟大的天父…”[20]带有明澈升华的性格，它赋予合唱的三段体一个奇妙的序曲。这种组曲式的合唱结构在整个戏剧发展中起到支柱的功能，构成了戏剧中多层骨架的一部分。

第一幕具有两个比较鲜明的段落。首先是罗马人的广场仪式，随后是基督徒的私密聚会。一明一暗。Handel用在罗马人身上的笔墨简练有效。他拒绝把罗马人描绘为残酷无情的魔鬼，就像大调之于小调，明亮的色彩之于灰暗的色调，性格开朗的罗马人是苦难忧郁的基督徒的陪衬。Handel的罗马人有着轻松快乐的性格。尽管词作者Morell在第二段合唱中给罗马人幸灾乐祸的恐怖嘴脸，Handel的音乐却巧妙地躲过了Morell歌词的残忍，转无情的嘲弄为轻快活泼的牧歌。这是Handel我行我素，假装糊涂的拿手好戏。

第一幕中罗马人的场面仅占三份之一，不但形象地塑造了罗马执政长官Valens不可一势的傲慢和意志，也具体描绘了另外两个全然不同的罗马人：作为“永恒”的情人，即使是痛苦和愤怒的情绪缠身，Didymus依然带着天使般的歌喉。他音乐中狂喜的甜美和Theodora的音乐性格是异曲同工之妙。Septimius是剧中性格最为复杂的人物。这个中性人物的重要性在于填补了Valens 和Didymus之间人物性格的空隙，给平面的罗马人形象增添了有血有肉的人气和人性复杂的心理层面。在管乐、鼓声和合唱队的烘托之下，Valens提供的是罗马人抽象的巨型画面，就像永远处在磨难和焦虑阴影之下的Irene是受难基督的肖像一样，Didymus和Theodora是两个灵魂出窍的自由鸟，Septimius则是一个日常生活中的普通人。宽容善良的Septimius在现实中却是专制残暴的执行者，所以他的音乐性格变化多端，体现了Septimius复杂的内心活动。Handel写Septimius的音符另有一种特异的功用，他把人性最为朴实的一面交给了Septimius。

第二部分是基督徒的世界，开篇就是Theodora的唱段。尽管当时Theodora还不知道Valens宣布的坏消息，但她的第一个咏叹调显然带着不详的预兆。绝的是这段音乐可以说是Handel给予Theodora调子最为黯淡的咏叹调。这里Handel的音乐稍稍离开了歌词的原意[21]，音乐犹如阴云压抑之下的光亮，两者一上一下，形成挤压和穿越的张力。这是一个省略了返始的C小调和降E小调交织的咏叹调。乐队前奏中的半音程动机主宰了整个咏叹调，音乐的重点悬挂在 “adieu”这个字上。这个基因在后面不断出现和发展。有意思的是从Handel的手稿上可以看出他有意调整了半音程动机和下面琶音的关系，强调上下两个层次的对比关系。（谱列一）基督世界的第一个合唱是甜蜜的安抚剂，波浪般的慰藉，遥远却又无所不在，让人想起Fauré安魂曲中的Agnus Dei。Irene的第一个咏叹调“晨光中脱嬴而出的玫瑰带着夜色的阴影…”[22]是大师的杰作之一。和声在上面行走，间断有律的旋律潜入浑然之处，低音部分是Handel 魔术般的咒语。可惜的是中段Morell说教的歌词，不免把原有简练而集中的惶惶不安拖延下来。作为Theodora的另一面，Irene的性格忧郁，她的音乐略带浑厚的色彩。Irene这个角色是Theodora的现实和垫底。在咏叹调的第一段音乐里，Handel的音乐确切无疑地体现了歌词的精神，从而确定了Irene这个人物性格的基调。随后，咏叹调终止之处，温暖的合唱层层渗透进来，拥抱着苦难深重的基督世界。

Septimius带着罗马人的信息进入这宁静而又一触即发的基督世界，给剧情带来期待的动向。Valens给Theodora出的难题令人难堪：不服的代价不是致命的死亡而是调笑的凌辱。这种让今天的我们堪不忍睹的故事在古代战场却是司空见惯。面对比死亡更坏的消息，Theodora 的咏叹调反而带有甜美的魅力。Theodora的殉难是一个自然的宿命，在戏剧展开之际，这是仅仅是开始而已。所以Handel没有在突然的戏剧转折中失去自己，晚年的大师注重的戏剧性不是表面的张扬而是内收的能量，悲苦以笑容相对更辛酸。内心的喜悦和微末之中的动态是这部清唱剧的主体精神。Theodora的咏叹调“天使，从未如此明亮和美丽…”[23]是一段简练的音乐，咏叹调没有中段也没有返始。音乐以极少的摸进动态获得一种宁静的精神境界。这种性格在紧接着Didymus的唱段“慈悲的天堂…”[24]中可以看到类似的模式。在音乐的伴奏之下，Didymus唱的几乎是朗诵风格的4/4慢板。但Didymus毕竟不是Theodora，第二句突然转到激越的3/8行板，在给人一种兀突的感觉之后，再一次回到慢板的平稳。幕终的合唱是三位一体合唱发展的第一个环节。和后面两个合唱一样，音乐趋向丰富的色彩变化，是层层复加的绚丽篇章。基督徒的祝福安静地在属和弦上行走，期待和告别的音乐给人一种浮动的滑行感。言语止处，乐队穿过合唱开端的乐队前奏因素，把音乐带回稳定的主和弦。

第二幕是全剧的精华所在，也被公认为Handel所有清唱剧中最为杰出的一幕戏。六个场景各自性格分明，却又相互传递戏剧的动态和脉息，从而加速戏剧的发展把剧情推至高潮。第一景紧接着Valens的独白，合唱是罗马人的声音，带着感染力的欢乐气氛。合唱队性格和角度的能动性是清唱剧独一无二的特点。这种戏剧功能几乎可以追溯到古希腊的戏剧。Valens的咏叹调“传播他的名字，颂扬他的荣光…”[25]带着诙谐的调子和舞蹈性格。全不像是暴君的模样。爱神Venus的庙宇阳光明媚，毫无妓院的阴影和猥琐。当Valens重生他对Theodora的判决：不屈服的少女要以她的贞节为代价的时候，合唱队的歌声: “Venus在天上调笑…”[26]是模棱两可的怪诞，气势磅礴的合唱夹杂着捉弄人地谐涅，那是以号角为召唤的集会场面，充满着杂技团的热闹和喜气洋洋的风光。戏剧的明亮面被推到极点。可是骤然之间，戏路在此掉头一转，剧情落在监狱的阴影之中。这种戏剧上强烈的对比几乎惊人到令人惧怕的地步，但是Handel自有他的妙笔。第二景有着相当奇特的结构。它由两个被称之为“symphony”的乐队夹住一个带诵唱、没有中段和返始的咏叹调，随后又紧接一个带有诵唱的返始咏叹调[27]。这种违反常规的双重咏叹调结构几乎不给观众以喘息的机会，它给予Theodora情绪的转折以足够的空间，并且在戏剧结构上强调了这一关键的支点。很少看到Handel在咏叹调之前这样用乐队的，手稿中特别注明symphony的字样来强调和区别通常作为间奏ritornello的乐队部分。这里symphony有两个功能：一是外在客体的需求，提供一个音乐的环境，二是主观内在的反观，描写当时Theodora的精神状态。前面罗马合唱队谐涅式的欢快是由田园的F大调来表示，转到symphony上的和弦是灰暗的G小调。音乐起首三个小节，笛子在高音区以同样的音重复再现，犹如一笔逼出来细细的光亮，有点高处不胜寒的意思。开始的弦乐和弦是空旷和开放性的，但随着每一小节的推进，和弦的音程关系不断地缩小，逐渐靠近浮在上面持续不动的G。音乐至第四小节，冷峻的神光似乎苏醒过来，与第五小节和弦一起打开，然后又归息下去，但与开首的遥远不再是一回事。那神秘的光是天上的神灵，在昏暗而遥远的地平线上透露出来，它延伸繁衍，渗入身心，折射为Theodora内心的精神境界(之光) 。（谱列二）Theodora的诵唱在属和弦上带过，落在升F小调咏叹调上。“在黑暗的深处…”[28]是一段Theodora内心深处反观的重要音乐。她在精神和物质彻底关闭的状态中沉思默想，音乐凝练不弛却又层层开启，精确地表现了这种从内心细微中逐渐释放出来的光明。如果说Theodora的其他咏叹调是她性格和精神的图像，这一段却是真正的内心挣扎，它是人性对死亡和永恒浸心浸肺的体验和自省。咏叹调的余音犹在，乐队的主题突然以块状的阴影出现。这回是E小调。音乐由十小节增至十八小节，然后又一次进入属和弦。从E 到C，固执的笛声凄苦欲绝地反复向上爬行。这次给人的感觉正好相反，音乐从灰暗到明亮，由近至远，与前面的symphony承上启下，正好形成一个倒影。这样的处理，在形式上给夹在中间的咏叹调以前后的平衡和对称，在戏剧内涵上，音乐描绘了一个由客体进入主体，最后又回归客体的超越过程：外在的光进入Theodora并在其身心内部得以实现，作为主体的Theodora转变成为客体光亮的本身，从而达到回归自然的自由境界。在这之前，Theodora向往殉难的超越，此刻的Theodora就是超越的本身。接下来的咏叹调在E小调上稳定下来。它不但反观了symphony的调性，也预示了Theodora和Didymus最终走向殉难那段双重唱的调性。这样，整个清唱剧的戏剧动态在调性安排上完美地体现了Theodora精神路途的过程和统一性。所以的第二段充满内心喜悦和平静的咏叹调绝不可少[29]，它给整个第二景急速发展和大起大落的戏剧性以最后一个以静制动，以轻松雀跃影射悲哀绝望的高潮。唯一小小的缺陷是中段有点累赘，使快速的戏剧步伐突然松弛下来。但这犹如温柔情歌的中段音乐几乎无伤于这里艺术上的卓绝和奇妙。

第三景是Didymus和Septimius之间的戏。这回罗马人的光明性格是通过Septimius来体现。在赞扬花神和爱神的咏叹调里，Septimius声称残忍不是罗马神祁所祝福的行为。音乐保持着前面罗马人庆典的号角和欢乐的嬉笑基因，外加生硬的八度，它来自于不屈的基督徒主题。罗马人的轻浮和骄傲，出于Septimius之口，却是温厚亲近的感觉。第四景是个过门，只有Irene的一个唱段。在整个清唱剧里，Irene的音乐性格始终如一。这又是一段美妙的音乐，忧郁中的温柔之情犹如Schubert的情歌。第三和第四景给戏剧以缓冲的空间，尤其是Irene安详而迟缓的返始咏叹调，荡漾在温情的怀抱之中，让紧张之后疲惫的剧情得到安抚，给后面全剧的高潮提供了完美的温床。

第五段回到监狱的场景。对着睡眠中的Theodora，Didymus优雅的情歌：“甜美的玫瑰和丁香花…”[30]的音乐由不规则的节奏和长短不一的句法所组成，是心神不定的忧虑和珍贵之心夹着不知所措的惶惶然。Theodora求死的咏叹调：“朝圣地者的归宿…”[31]，带着轻微西西里风范的舞曲，是甜蜜中的辛酸。有人这样求死的么？这段咏叹调用旁敲侧击的间接手段，又一次把剧情推向高潮。也许是我的无知，总觉得Theodora这段咏叹调太绝，和紧接着Didymus的唱段之间存在着不可忍受的心理上断层。我想这种段落的形式感是清唱剧的特点也是它的局限，可以想像Mozart在这里一定有趁热打铁的妙方。

Theodora和Didymus的重唱达到的戏剧高潮不是激越和慷慨激昂，而是文火中的如火纯青。五个声部的乐队间奏给旋律增添了复杂的层次和音质，弦乐的因素被层层皴入重唱，嵌于圆润的人声，微薄的清澈加上半透明的光泽。双重唱的音乐一折一片、一层一叠地相互承接包容，时而交织并列，时而悠然独往。这段音乐不是语言可以描绘的，只有闭目聆听的份。重唱结束在F小调，紧接着Irene的唱段奇迹般地由降D和弦开始，乐队的间奏预示着沉重冰冷的晨光。基督徒在祈祷，疲惫的葬礼步履踩着降B小调的阴影走来。音乐进入幕终的合唱。这是合唱三段体的中段，它从微末的具象开始，渐渐蔓延开来。突然，这机械的脚步伐秉烛不前，空中爆发出Handel　Messiah 中Hallelujah的主题――这第二幕戏剧的动荡，飘逸超越的喜悦和离异，最终就是这样奇迹般地让Handel画上句号，带回现实的人世舞台！

第三幕撑不住第二幕所达到的高度，就像束手无策的Schubert 在C大调弦乐五重奏的第二乐章之后窘迫技穷，Mozart钢琴协奏曲慢乐章之后通常的套路，Beethoven A小调弦乐四重奏，作品132号第三乐章之后的固执――灵魂已去，神力亦无能为力。第三幕由Irene的咏叹调开始。尽管音乐依然带有狂热的宗教陶醉，但张力已松弛下来，音乐变得轻松易就，中段激越和愤愤的情绪与前后形成对比。Handel为Irene所写的咏叹调每首都是杰作。Irene的音乐是全剧内部另一层中坚的支柱。她的音乐性格统一、稳定，即使中段的起伏也被控制在平衡的基调之内。在这之后，Theodora与合唱队夹在一起的音乐是不可原谅的败笔。我无论如何也不可想象在第二幕这样文火焦烤之后，Theodora英勇就义般的亢奋只能是虚假的说教，而且在音乐的性格上根本不能融入Theodora性格的基调。这段音乐大有被人强奸的感觉。不知为何Handel这回没有抵制住Morell的说教狂热。接下来传递罗马人意图的信使也让戏剧的动态有点凌乱，但它在剧情上有值得注意的要点：罗马法庭认可Didymus的真诚和勇气，也对Theodora纯洁的献身精神另眼相看，因此对Theodora的整罚改为死刑而不是凌辱。改为死刑的关键在于实现了Theodora殉难的理想，这对于Theodora这个人物的最终完成至关重要，在戏剧逻辑上也顺理成章。因此Theodora在下面和Irene重唱中急不可待的欢快是戏剧的必然走向。音乐至此回到原先的戏剧动态上来：“公主真要飞翔?…” [32]，重唱的性格鲜明生动，这时的Theodora已是一个超然物质人生之上的自由灵魂。她的回答轻松无羁。同样是求死如归，和她监狱里面对Didymus浸在西西里舞曲中的泪水相比，此刻喜悦的心情像犹如竭止不住的泉水，清澈得叮咚作响。连Irene焦虑的音乐也为之感染，小提琴的旋律像是栓不住小鹿，迫不及待地要冲将出去。

在罗马法庭一景中，Septimius为Didymus和Theodora说情的咏叹调：“从纯真之泉…”[33]是一段优美的唱段。作为罗马人，Septimius和暴怒的Valens形成有效的对比。Valens的音乐毫不逊色，性格同样特出。两者造成的戏剧效果颠簸起伏，是调子朦胧的清唱剧中清新的笔触。紧接着，那离异飘泊的合唱覆盖而来，音乐的性格正如歌词内容所述：“他们是多么奇怪地终结…”[34]这段在A 小调上的合唱音乐性格古怪，完全脱离全剧统一有方的调性体系。主题中隐育着奇特的音程关系，是Handel从他人那里“偷借”来的旋律，但是经过他的改编，在这个戏剧的瞬间它给人一种恍恍惚惚的空旷、飘逸得无可言喻又无可奈何的紧迫感，音乐停留在一种不期的等待，这种悬念要到剧终的合唱才最终得以解决。随后，Didymus、Theodora和Septimius三人三句叠唱把音乐带到Didymus和Theodora最后的重唱段落。这段原先返始曲式的音乐被Handel简化得非常有效。这是热情之后的静态，所以不必大肆渲染。音乐结构是A-B-C, C是双重唱的部分。两小节的乐队前奏把音乐带回G大调。双重唱最后在E小调上稳固下来。这是第二幕监狱中双重唱的延续和完成，前后形成音乐的摸进发展和调性上的重申和肯定，体现了Theodora性格演变的精神旅途。在Handel笔下，显然所有这些内在关系都是事先有谱的。大师通过音乐调性的发展和回归，使整个清唱剧在内部发展的戏剧逻辑和人物精神状态上，获得了相当有效的统一。剧终的合唱是合唱三段体的终结，音乐像海洋一般苦涩而又包容万象，使人想起Bach悲苦宏伟的《马太受难》。两个巴洛克的音乐大师，走的是全然不同的道路，结果到头来几乎诛路同归，尽管事实上并非同等无异，想来还是不免让人感叹不已。

清唱剧Theodora犹如一组飘浮在空中的云彩，尽管笼罩着忧郁悲凉的阴影，却依然保持着轻盈透亮的质地。神光是把整个清唱剧穿梭起来的精神线索。Theodora的咏叹调一个比一个绝，音乐性格一如既往，说的永远是那句话。Theodora是地上人性超然的精灵，Didymus则是上苍来下观照的天使。Theodora的音乐是对光的祈求，Didymus的音乐是光的本身。Valens不是一层不变的暴君，相反是一个活生生的现实人。他有社会功能的一面，也有人性欲望的脆弱。整个清唱剧是飘浮在空中的平面，以Theodora为代表的基督世界是层层蚕茧织成的丝状物，Valens是这个几乎静止状态的意外。作为Valens的另一面，Septimius是Valens的被动能量。两者一来一去，骤然引起的骚动人为地搅乱了处在静态之中的基督世界，从而启动戏剧内在的悲剧之必然。Didymus的光无所不在，他的中介让浮动的基督世界丝光闪烁。而合唱则是大气的呼吸，不时煽起戏剧的动向，使得这浮体的动态波光粼粼。

 (四)

一七四九年六月二十八日Handel开始写Theodora，整个创作过程仅仅用了一个月零三天的时间。卓绝的第二幕草稿用了不到一个星期！大师的灵感是决堤的山泉，竭不可止。一七五○年三月十六日Theodora在Covent Garden首演失败。Handel自己对Theodora情有独衷，可长期以来这部清唱剧总不受人欢迎。在Handel有生之年，Theodora仅有的四场演出，观众少得令人灰心。大师去世之后的一百多年内，情形也未必有所好转。据记载在私人社团大概有过三到四场演出。尽管Handel的音乐历来为人们所爱好，但Theodora是Handel所有清唱剧中最倒霉，最不受公众欢迎的一部。和Jephtha一样，清唱剧Theodora是大师晚期作品的桂冠，由此Handel的音乐达到了一个崭新的精神境界和从未有过的艺术高度。不谈具体艺术上的成就和造诣，Winton Dean把这两部清唱剧比作Verdi的晚年大作Otello和Falstaff不是没有道理的。通过Theodora，Handel掉头走近自己的内心世界，那音乐已不是公众所期待和需要的声音。正是公众对于清唱剧Judas Maccabaeus如痴如醉的狂热使得他们摒弃了Theodora。以近代绘画界为例，也是同样的理由，人们不能理解Philip Guston[35]晚年绘画上的突变。不尽于此，就像当年Mendelssohn对Bach音乐的一番好心，Handel的音乐多少也是透过浪漫主义的喉舌生存下来。将近一个多世纪，巴洛克音乐长期带着浓重的时代口音。尤其是Handel的音乐，在浪漫主义的眼里，他的音乐质地太单薄，太光亮。即使是二十世纪的上半叶对巴洛克音乐从新发现的初期，Handel的音乐依然被屈辱在神通广大的现代交响乐队和它们不可一世的头领指挥棒下。感谢近代演奏艺术上的古真运动，古代乐器特殊的质地，通过现代学者音乐家一丝不苟的诠释，洗去了嗡嗡作响的感情噪音。今天我们多少可以听到Handel音乐中精致的宏伟和悠扬的悲哀。尽管不能说一定“原汁原味”――艺术是特定时空的产物，所以不必绝对。好在历史的透视焦点使人可以对往事持心平气和的客观心态。像Theodora这样的杰作也就有可能获得从新的认识。

Theodora最早的现代录音是Johannes Somary和Amor Artis合唱团、英国室内乐队合作的结果。值得一听的录音还有N. Harnoncourt 在Teldec 和 C.McGegen在 HARM上的录音。在现代的剧院，今天也多少可以看到Theodora的身影。更有意思的是，近些年来，欧美戏剧艺术在传统歌剧制作上创新的努力层出不穷，就连被Wanger家族严格控制的Wanger歌剧也经历了不可思议的冲击。所以长期被冷落的Theodora也以现代面目登场。美国New York“东村”以造反起家的戏剧导演Peter Sellars，1996年与欧洲的古真运动携手，在享誉的Glyndebourne歌剧音乐节，和Orchestra of The Age of Enlightenment一起编导了完全现代的Theadora。

Peter Sellars的Theodora可以被看成是一个有意思的尝试，但具有如此平衡和微妙特点Theodora，与Peter Sellars夸张的戏剧风格是在不甚相容，所以Glyndebourne音乐节的制作在艺术上的失败也是不难想像的结果。这里Peter Sellars还是通过嘲弄狂妄的美国人角度，用大众文化的无知来替代罗马人。如所述，在音乐上Handel巧妙地绕开了Morell文字上把罗马人贬成恶魔，在宗教上大张旗鼓的夸张画面。正是Handel这种脱离实际的社会功能，对于人性精神的沉思默想，加上Theodora音乐性格的内趋和收敛使得这部清唱剧历来不受欢迎，而Peter Sellars以现代眼光又一次误解了Theodora的内涵。从某种意义上来说，Peter Sellars是中了词作者Morell的圈套，区别仅仅在于Peter Sellars是持冷嘲热讽的姿态，而Morell则是躲在Cambridge阴影里说教的卫道士而已。第一幕中罗马人的合唱：“（这呻吟）甜过号角之音…”[36]如以上所述，Handel有意回避了Morell文字上的幼稚和夸大，可Peter Sellars却就文字依样葫芦，在台上让合唱队作不堪入目的幸灾乐祸姿态。同样，第二幕中另一段罗马人的合唱：“Venus在天上调笑…” Peter Sellars的制作也有类似的误解，这种夸张的简单化把Handel音乐中模棱两可的细微之处抹杀得无影无踪。Peter Sellars制作中最大的错误是在处理全剧最为敏感的段落，即被两个symphony夹在中间的那段咏叹调。我想大概是为了强调Theodora这个人物的性格发展，Peter Sellars把Theodora描绘成一个惶惶不可终日的形象。Symphony中的笛声变为催促Theodora死期将近的晨钟。舞台上的Theodora为之战栗不已。但是Peter Sellars的制作也不是全然一无是处。他在某些局部的处理上不乏恰到好处的新意。比如合唱队的人物不再是传统戏剧中的背景，随着音乐声部的起伏，Peter Sellars把合唱队里的人物动态分层处理，这使人想起当年G. Balanchine[37]在他的音乐芭蕾舞里处理Bach音乐所用过的多层动态形式。剧末最后一段运用现代死刑器具的设计有着奇特的效果，它巧妙地填补了第三幕中因剧情的叙述所带来的累赘的空隙。在Peter Sellars的设计中，道具不再仅仅是戏剧的辅助而是戏剧内容的本身。

有时候我闭目冥想，静心聆听Theodora，真不知道Handel这出清唱剧在舞台上如何才算合适。和Jephtha相比，都是大师晚年的杰作，有生气勃勃的少女Iphis作比较，Theodora也许真的是一出只能听不能看的戏剧。因为Theodora这个人物太飘逸，纯洁得不食人间烟火，任何舞台上的物质化，大概都会给人一种不真实的感觉。写到这里，原先意在借花献佛，试图通过介绍Handel的杰作与旁人分享，不料最终还是落得一个茫然的感觉。所以劝读者不如身临其景，至少把音乐找来，对着内容从头到底认真听一遍。那体验不定震撼人心但多少有点揪人肺腑不期还会动人魂魄。如果我这段凌乱的罗嗦能给别人做个引子，我想就此打住还来得及。

附录：

Handel清唱剧Theodora 故事梗概：

第一幕第一景，以罗马皇帝的名义，Antioch城的罗马首领Valens宣布全民必须参与供奉Jove 神的庆典活动。改信基督教的罗马下级军官Didymus试图为忠实于罗马政权但并不尊奉罗马神的市民说情，但是Valens把这种行为看成是对罗马政权的反抗，遂以绞架和火剑相威胁。尽管Didymus的意愿获得顶头上司Septimius的同情，但是Septimius劝告Didymus：罗马执政的意志不容违背。第二景，城市的另一边，正在集会中的基督徒得到这一消息，他们拒绝参加罗马人的仪式，要以自己的方式参加庆典，他们祈求上帝的保护。Septimius带兵到达。同情基督徒的Septimius指责基督徒们的固执，但内心却充满着矛盾。纯洁的贵族女儿Theodora挺身而出，视殉难为基督徒之本真。但是Septimius带来的信息更遭，殉难不是Valens给予的整罚：要么服从罗马礼仪，要么沦为妓女任罗马军士蹂躏。Theodora被解押去Venus庙。Didymus随后赶到，沉浸在爱情之中的Didymus发誓要么救出Theodora，要么与她同归于尽。

第二幕有六个短小的场景。首先是在权作妓院的Venus庙，沉浸于自己荣耀的罗马人期待着花神Flora和爱神Venus祝福。Valens催促Septimius，如果天亮之前Theodora 还不屈服，就要执行他的判决。第二景，在监狱里的Theodora 以天光为助，面对人生的生死问题，沉浸在自省的沉思默想之中。第三景，Didymus向Septimius坦白自己是基督徒并且深深爱着Theodora。他请求Septimius看在多年朋友的份上，让他进入监狱看望Theodora。Septimius和他的军士对Didymus表示同情。第四景是穿插进来内容。Theodora的伴侣Irene祈求上帝保护Theodora不受残暴和凌辱。第五景回到监狱，Didymus来到依然沉睡中的Theodora身边。Theodora醒来，向Didymus求死，但Didymus最终还是说服Theodora和他交换外衣，乘夜幕逃离。最后一景又回到基督徒那一边，祈求上帝起死回生的神力。

第三幕是前一幕的延续。基督徒沉浸在祈祷之中，着罗马军服的Theodora闯入人群。短暂的欣喜紧接着是新的坏消息：Valens判处Didymus死刑，并威胁Theodora以同样命运处之。Theodora为能够殉难而身不受辱感激上帝和Valens。Theodora不顾Irene和众人的劝说，毅然赴死：“责不旁待，我必服之。”第二景，执政长官Valens在罗马法庭上指责作为罗马人的Didymus并试图劝说他反悔。届时Theodora进场请求以死代替Didymus，同时罗马军官Septimius也以众神的名义请求同时宽恕Theodora和Didymus。Theodora和Didymus两人争相要为对方而死，犹豫不决的Valens最后以罗马常规为判：如果两人同时认罪，两人必须接受同等的死刑处置。第三景是基督徒那一边通过Irene的插入。清唱剧结束在对上帝赞颂的合唱之中。

赵穗康

March 2003于New York