Peter Sellars 和Händel 的Giulio Cesare
彼得·塞拉斯和亨德尔《朱利奥·凯撒》

彼得·塞拉斯是1957年出生的美国戏剧歌剧导演。从80年代初，塞拉斯开始了他的戏剧和歌剧导演生涯。塞拉斯对Händel和Mozart歌剧改头换面的制作引起了褒贬不一的争论。塞拉斯1987年和美国极少主义作曲家约翰·亚当斯（John Adams）合作的《尼克松在中国》（Nixon in China）和1991年以截机事件为题材的《克林霍夫之死》(The Death of Klinghoffer) 是两部现代歌剧的重要文献。

60-70年代，现代主义（Modernism）在西方文化艺术上最终获得了其地位，这反而使它突然发现自己处在一种不现实的真空境地。对现代主义的反省使人意识到绝对真理（ultimate truth）的不存在。 艺术象自然一样是一个错纵复杂的综合体。单一模式的逻辑是人为和自欺欺人的努力。人们意识到偶然性和混乱错位的现象在艺术上象现实生活一样真实。解构主义思潮早就开始挖现代主义的墙角。意大利小说家、社会文化批评家、图象符号学的创导人艾柯（Umberto Eco），法国哲学家、社会文化批评家巴特 （Roland Barthes）, Jean Baudrillard（鲍德里拉）, Jean-Francois Lyotard（利奥他）, Jacques Derrida（德里达），Michel Foucaul（福柯）, 和美国文化艺术批评家A.C.Danto（丹托）都从现代社会的文化现象、图象符号意义、现代媒体、语言以及哲学的各方面对现代主义文明进行了全面的批判。至80-90年代，在西方，所谓的后现代主义思潮（Post-Modernism）泛滥。几乎所有的艺术都难逃这个世纪末的烙印。在艺术上除了几个被束之高搁的大师杰作之外，现代主义几乎是一个令人避之不及的名词。塞拉斯的导演生涯就是在这个文化背景上开始的。

在今天的音乐娱乐中，歌剧这个传统的戏剧艺术形式不再占有以往的地位。新歌剧的创作几乎是一种文化上的奢侈而不是出于需求。为数不多的传统歌剧在世界各地频繁演出，以至于歌剧导演对某个歌剧独特的解释成为这些不断被重复的保留剧目中唯一创新的因素。在20世纪下半叶，几乎在所有的欧美剧场，对传统歌剧别出心裁的制作(production)层出不穷，令人耳目一新。在这之中，塞拉斯可以说是一个极端的例子。塞拉斯对传统歌剧的新制作是从1981年导演的亨德尔《奥兰多》开始，四年之后便是亨德尔的《朱利奥·凯撒》。

三幕歌剧《朱利奥·凯撒》（Giulio Cesare）完成于1724年，是亨德尔（Händel）为英国皇家音乐学院所写的第五部歌剧。此歌剧当时连续演出13场。在1725年至1732年之间，《朱利奥·凯撒》又在国王剧院演出了3场。亨德尔为这三场演出分别对音乐做了相应的调整。当时此剧还相继在德国和法国上演。《朱利奥·凯撒》是亨德尔所写的歌剧中比较受人欢迎的一部。但是亨德尔的一生目睹了意大利正歌剧日落西山无可挽回的绝境，以之于最后致力于英语清唱剧的创作。亨德尔的歌剧在他死后近二百年来无人光顾。

1977年1月20日，亨德尔1724年《朱利奥·凯撒》的全貌（包括全部总谱和所有演员的原始音高）第一次在美国伯明汉（Birmingham） 的巴伯（Barber）学院上演。20世纪的后半期对巴洛克音乐的重新认识和力图恢复巴洛克音乐风貌的“复古”运动使亨德尔的戏剧音乐从历史的尘该中清洗出来。古乐器的广泛应用，学者般地对音色、音乐织体的追求和分析把今天亨德尔的戏剧音乐雕琢得光彩夺目。 有时让人怀疑是否在复古的名义之下亨德尔的音乐被“创新”了。但是无论如何，新的诠释无疑是胜于曾经埋没于浪漫主义尘土之下巴洛克的亨德尔。

歌剧朱利奥·凯撒剧情比较复杂。剧中有两条时尔平行时尔交错的主线。一条是凯撒与埃及女王克娄巴特拉(Cleopatra)之间的爱情故事；另一条则是庞培(Pompey)的寡妇考内里娅(Cornelia) 和儿子赛克斯妥(Sesto)的复仇计划。中间穿插着埃及王托洛米(Tolomeo)和他妹妹克娄巴特拉间的王位之争，以及埃及将领阿其拉(Achilla)最后叛投凯撒方面的波折。在塞拉斯的制作中，他夸张了两条主线的性格区别：凯撒与克娄巴特拉的爱情故事是一场令人发笑的滑稽剧；考内里娅母子的复仇则是一出悲剧。

歌剧《朱利奥·凯撒》的故事发生在公元前48——27年的埃及。剧情中基本人物都有历史出处，但具体的故事情节和人物性格纯属编造。故事大意如下：

击败庞培的凯撒大军进入埃及。凯撒并无伤害庞培之意，却不料埃及王托洛米以杀害庞培讨好凯撒。凯撒大怒，决定惩罚托洛米。庞培的寡妇考内里娅和子赛克斯妥儿发誓要为此报仇。托洛米见事不妙，意欲杀凯撒以取王位。与此同时，克娄巴特拉决定和凯撒联盟对付她哥哥托洛米，争夺埃及皇冠。两派交战，凯撒-克娄巴特拉联盟失利。在关键时刻，托洛米手下的将领阿其拉因托洛米对他的效忠无动于衷而反叛。阿其拉在临终之前帮助凯撒-克娄巴特拉联盟反败为胜。托洛米最后被庞培的儿子赛克斯妥所杀。克娄巴特拉获得埃及皇位。凯撒宣布他和克娄巴特拉的结合。

无论是对传统歌剧的新制作还是参与当代戏剧和歌剧的编导，塞拉斯的艺术注重图象符号(Iconography) 、错位(displacement) 和解构(deconstruction)。塞拉斯在编导歌剧朱利奥·凯撒中有三个主要特点：

1) 现代化 市俗化 图象符号化

塞拉斯把这个公元前发生在埃及的故事放到今天美国插手中东事务的背景上。尽管歌剧中的人物姓氏不变，但实际上每个人物都被替换了。凯撒是一个遇事不知所措、傲慢而又没有教养的美国总统。原来古罗马议民官库里欧(Curio)被一个冷峻严肃、似乎永远带着一付假面具的美国中央情报局人员所代替。庞培的寡妇考内里娅是一个普通美国中产阶级主妇。这位胖乎乎的中年妇女在剧中是一个主要的悲剧人物，可是她衣着拘谨滑稽，常常令人忍俊不禁。她的儿子赛克斯妥，是一个充满复仇心的青年。因为这是一个女扮男装的女高音角色，所以她总是给人一种愤愤不平的女性形象。埃及女王克娄巴特拉和她的哥哥埃及国王托洛米的性格和形象被大肆渲染。在亨德尔的歌剧中，克娄巴特拉是一个性格特别复杂的人物。塞拉斯在这里把克娄巴特拉易变的性格极端化。随着剧情的发展，这个轻浮、风骚的女人在剧中渐渐转化为一个悲剧角色。但获得皇冠之后，摇身一变，又是一付得意洋洋的丑态。克娄巴特拉的形象庸俗不堪，夸张的动作和神态，金银闪耀的服饰，都使人想起街角令人窒息的夜总会场面。托洛米又是一绝，他时而是纽约东村失落的一代，或是令人作呕的男同性恋，时而又是一个无恶不作的无赖。穿着军服的阿其拉则是一个十足的雇佣兵和走狗的形象。塞拉斯制作的《朱利奥·凯撒》是漫画式的夸张和挖苦的喜剧。这明显带有纽约艺术界对美国当代政治文化的刻意嘲讽和不满。

整个歌剧从头至尾，舞台上的背景和道具都是来自于现代的日常生活。塞拉斯精心策划了每一个演员具体的动作、道具和背景，处处都和传统解释背道而弛。在塞拉斯的制作中，这种被夸张甚至歪曲的典型化、象征和符号是一种特殊的舞台道具。剧中抽象的图像符号毫不相关地交错重叠：被复仇心激怒的赛克斯妥头上扎着日本敢死队的标记，让人觉得文不对题；为自己争得皇冠打气，克娄巴特拉手中的道具是充气的塑料动物玩具，随后又变成性工具；托洛米被杀的鲜血是事后用一杯红色颜料浇上去的。这种图象记号和图象含义的错位比比皆是，令人目不暇接，有时多少松懈了整个剧的凝聚力。

2）夸张戏剧的内在潜力

塞拉斯对亨德尔和莫扎特戏剧音乐情有独钟，是因为他们歌剧中的戏剧潜力。亨德尔和莫扎特的歌剧音乐在人文深度和人物刻画方面都具有无以伦比的造诣。亨德尔和莫扎特戏剧音乐给塞拉斯提供了充分挖掘和发挥的可能性。

亨德尔处理剧中人物，角度往往带有现代性。在这一点上，莫扎特的歌剧观念显然受过亨德尔的影响。亨德尔的人物具有多面特征。在歌剧《朱利奥·凯撒》中，阿其拉是一个次要的反面角色。从提庞培首级上场之始到反叛其主子托洛米之终，阿其拉始终是一个反复无常、寡廉鲜耻的小人。可是，最终却是他用自己的生命扭转了凯撒方面的败局。这个小小的背景人物，他最终的死成为一个迷。在脚本里，垂死的阿其拉只有几句简短的台词。可塞拉斯却在这里大下功夫。塞拉斯强调了凯撒和赛克斯妥获得阿其拉交给他们统军信印之后的狂喜。另一边却是伏在阿其拉尸体上的另一个次要人物尼莱诺(Nireno——克娄巴特拉和托洛米的内宫亲信)。对比之下，尼莱诺的悲痛显得特别醒目。兴奋过度的赛克斯妥去拉尼莱诺，被尼莱诺一手推开。塞拉斯在尼莱诺的悲伤上花了大量的笔墨。似乎所有的主角都冲昏了头脑， 只留下次角在感叹人世的无常。塞拉斯这一招不但充实和加深了这一段戏的内涵，也增添了阿其拉和尼莱诺性格深度。

结尾部分亦有异曲同工之妙。凯撒和克娄巴特拉最终获得胜利，二人身着紫红夹白的条纹睡衣登场。凯撒和克娄巴特拉又回到原先轻佻滑稽的面目。剧终的二重唱和合唱是歌颂性的。但在舞台上，塞拉斯夸张二重唱和合唱的性格对比。凯撒和克娄巴特拉的二重唱是傻乎乎的，鸟鸣般的快乐。和凯撒和克娄巴特拉喜剧性性格相反，歌颂性的合唱变为深沉的反思。所有的演员都以最后出场的化装和服式上场。托洛米和赛克斯妥依然偏体是血，似乎还来不及下装。合唱就是由这些演员担任。作为一个客观的整体，塞拉斯把剧中曾代表个别性的演员在剧终带回舞台。这些人物不再是歌剧里具体的人物，而是站到戏外的旁观者，就象亨德尔清唱剧中合唱所经常担任的角色一样。在舞台上，这些演员相互安抚，为人世间这毫无意义的恩恩怨怨感叹。这种反讽的处理就象被十九世纪拒绝接受的莫扎特歌剧《唐璜》终场一样，加深了整个歌剧的人文意义。

当然，塞拉斯夸张的诠释和对细部的挖掘有时不免也流于简单化和庸俗化。第一幕第九场是凯撒和托洛米之间的谈判。塞拉斯把凯撒的这段返始咏叹调解释成美国人对中东地区的武力威胁。第一段是口头威胁。在重复段落中，凯撒不断从西装夹层口袋里取出五颜六色的玩具炸弹。最后，凯撒索性抓出所有的玩具炸弹，握在双手，做轰炸状。这段戏差强人意，令人发笑，却又缺乏幽默感。这种过分简单化的描写在全剧不止一处。和充满智慧的反讽不同，如此简单、毫无余地的简单图解只会瓦解戏剧的整体性，从而变为一部粗俗的电视闹剧。

3) 对返始咏叹调的解释

返始咏叹调（Da Capo Aria）是意大利正歌剧中最常用的咏叹调形式。它的结构是ABA的三段式。第三段是第一段的直接重复。有时作曲家会在第三段中加一些装饰音甚至会在音调上做少许变动，但基本音乐不动。中段一般比较短小。往往在主段的关系大调或小调上，使音乐的性格和色彩与主段形成对比。

亨德尔的歌剧是以返始咏叹调为主，加上宣叙调和必不可少的剧情对话衔接起来的宏大建筑。历来音乐学家对返始咏叹调的音乐性看法不一。持反对意见的人把返始咏叹调视之为对当时戏剧音乐中歌唱家横行风气的让步。他们认为返始咏叹调的重复段完全是给歌唱家炫技的机会，以至于不必要地加重了咏叹调的分量，拖垮戏剧的整体。另一派音乐史学家则认为，与奏鸣曲式的ABA三段式结构中调性的离异和回归相似，返始咏叹调中的重复段落在音乐上是必要的。特别是在亨德尔的戏剧音乐里，返始咏叹调常常被用来创造其特殊的戏剧效果。

塞拉斯赋于亨德尔的返始咏叹调更多的含义。在舞台上，塞拉斯对每一个返始咏叹调的重复段落作了细致的处理，每一个中段和重复都是剧中人物性格和情绪的发展和延续。

在第一幕的第一场中，有一段赛克斯妥发誓为父报仇的返始咏叹调。第一段开始，赛克斯妥用手枪代替刀箭，情绪激昂地唱到：“受伤的灵魂，愤怒从我心中觉醒…”（Svegliatevi nel core,furie d’un alma offesa…）塞拉斯给赛克斯妥安排了一连串坚定不移的出击动作。中段使人想起莎剧中汉姆雷特看到父亲的阴魂：“我父亲的影子…”(L’ombra del genitore…) 塞拉斯强调了赛克斯妥一时不知所措的状态。在传统的制作中，中段很少会有这样强烈的戏剧对比。重复段落，音乐完全再现，但是塞拉斯进一步挖掘赛克斯妥当时的双重情绪：复仇的愤怒和恐慌。赛克斯妥手中的手枪被不断地抛在地上，然后又被拾起。父亲的影子道：“我的孩子，残酷在等待着你。”（a te il rigor,figlio,si aspetta.）——赛克斯妥毕竟还是年轻。

第一幕第八场最后一段，克娄巴特拉看到所有的事态发展对她有利，沉浸在单纯的兴奋之中：“甜蜜的希望，你是指引我的星辰…”。(Tu la mia stella sei, amabile speranza…) 但经过中段心烦意乱的彷徨，当音乐回复到第一段时，克娄巴特拉情绪已不再是单纯的兴奋，而是自信和坚定不移。

无论是亨德尔的音乐还是塞拉斯的编导，考内里娅和赛克斯妥在第一幕中最后一段的二重唱都值得一提。这段旋律忧伤、痛苦，但又充满了凝聚力，是亨德尔神来之笔。这是一段生离死别的戏。儿子赛克斯妥将被监禁，母亲考内里娅将被送往后宫。这段二重唱的音乐由女低音考内里娅领先：“我为哭泣而生…” （Son nata a lagrimar…）然后由女高音赛克斯妥承接，对应，交织：“我为苦痛而生…”(Son nato a sospirar…)第一段的音乐在E小调上。塞拉斯别出心裁地通过手的动作来完成这段戏。面向舞台右侧的考内里娅，背对其他演员。考内里娅双手向上，似乎在接受天降之物。随着考内里娅的第一句唱词，她的双手顺着指针方向，由上至下，转向在舞台左面的赛克斯妥。与此同时，背对考内里娅的赛克斯妥随着他的叠句：“我为苦痛而生…”，由左向右，至下而上，低垂的双手，似乎捧起他那沉重的心，沿着反时针方向，缓缓迎向考内里娅转来的双手。母子两臂相交，身体随着两条痛苦的旋律交织旋转。第一段绝望的情绪结束在母子两人以头相对的拱门造型。

亨德尔从来不是剧本台词的奴隶。他经常在音乐上独出一招，从而在整体上加深了戏剧的张力。母子中段的台词是绝望的：“如果命运背叛我们，我不再希冀宁静和欢乐的时光。”(Se il fato ci tradi, sereno e lieto di mai più sperar potrò.)但是音乐却由主段的E小调转到其关系调G大调上来。顿时，犹如云雾阴郁层处透出一缕光亮，凝重而又令人窒息的间隙之处是瞬间的清新气息。微亮的音乐色彩给悲凉的台词增添了一层令人心碎的光环，给人一种欲绝不能的感觉。

第三段是第一段音乐的再显。在脚本中，阿其拉这里是没有戏的。塞拉斯在此大胆创新。通过舞台表演，塞拉斯给反复的段落增添了特殊的戏剧效果，使之变成返始咏叹调中必不可少的一部分。随着乐队间奏（ritornello），阿其拉从舞台背景的左角走向考内里娅母子，欲意把赛克斯妥带去监狱。阿其拉步入赛克斯妥和考内里娅之间的位置，三人侧身一列面向舞台的左边。在剧中，阿其拉和考内里娅的关系令人哭笑不得。阿其拉对考内里娅爱得荒诞而又固执，考内里娅对阿其拉这个杀她丈夫的刽子手恨之入骨。在这片刻三个人的关系和心情可以是很复杂的。塞拉斯独特的诠释从由考内里娅的重复段开始：“我为哭泣而生…”考内里娅缓缓地抬起左臂，把手放在阿其拉的左肩上。这出奇不意的“温情”让阿其拉这个人物进入一个相当复杂的境地，也使这段戏一下子复杂化了。阿其拉由一个被爱折磨着的“野蛮人”瞬间变为一只温顺的绵羊。阿其拉犹犹豫豫地顺着那迷人心窍的手转向考内里娅，眼中充满着疑惑。以下是由阿其拉、考内里娅和赛克斯妥三个人、六双手交织周旋的戏。这里三人片刻复杂的心理被表现得淋漓至尽。这是循规蹈矩的传统制作所不能达到的。特别是阿其拉和考内里娅之间的手势，是迎是推，是收是拒，矛盾的心情和若即若离的意会交融在手势的变化之中。考内里娅在痛恨和希冀赛克斯妥能够获得保护的心情之间煎熬。阿其拉被考内里娅突如其来的温柔和自己的感情所惑，在职责和爱情之中苦苦挣扎。这段戏纯属塞拉斯的“凭空捏造”。可是亨德尔是一个注重剧场实践的音乐家，他自己当年就常常为不同的演出改动音乐。由此可见，亨德尔音乐中的戏剧性不应局限于他的脚本和总谱。从亨德尔戏剧总体思想和他处理人物的客观性上来看，塞拉斯如此横出一戏，尽管让人感觉兀突，但也不是不无道理。

和巴赫不一样，亨德尔是一个活跃在市俗音乐生活中的音乐家。他的音乐常常是为具体的演出现场而写，也多少会受到当时环境的影响。加上巴洛克后期歌唱家，尤其是阉伶歌手横行的剧院风气，使得亨德尔经常为某个歌手或特定的戏剧场所调整自己所写的音乐。尽管如此，亨德尔依然能够充分发挥他那独特的戏剧音乐语言。亨德尔的歌剧平整统一，无论是悲壮的雄伟还是爱情的温馨，无论是愤怒的激情还是人为的诡计，都一概笼罩在明亮的意大利色彩之中。然而，塞拉斯赋与《朱利奥·凯撒》的喜剧气氛与亨德尔的意大利正歌剧的格调相去甚远。塞拉斯的制作带有强烈的视觉效果，他彻底打破了人们对传统歌剧的理解。塞拉斯一方面是受了欧洲先锋派编导的影响，另一方面又在东方舞台艺术中汲取灵感。他力求现代的戏剧效果和人物性格中的层次变化，充分显示了他对戏剧和音乐特殊的敏感力。然而，过分的象征和奇突的诠释有时使整个歌剧趋与复杂累赘，从而瓦解了戏剧的整体性。

塞拉斯的《朱利奥·凯撒》是一个大胆的尝试，一个创意和缺陷并存的尝试。塞拉斯巨细无遗地处理每个局部，把所有的可能性都夸张到极至。它有着一种毫无节制的粗糙和一味追求的刻意，具有一种不顾一切的实验性质，把独创和败笔一并兼收。且不说塞拉斯的尝试给传统戏剧提供了一个崭新的编剧角度。重要的是，在后现代主义文艺思潮的背景上，通过图象符号和寓意的错位，《朱利奥·凯撒》的制作达到一种奇特的艺术张力。这种艺术张力在现代主义以前的任何艺术中是罕见的。相比之下，塞拉斯1986年以后编导的莫扎特歌剧远比亨德尔的《朱利奥·凯撒》成熟和完整，但是，在莫扎特歌剧的制作中，这种实验性也因为其成熟的完整性而减弱。我在想，这么些年来，正是因为这种不完善的实验性和艺术语言的另一种可能性，使我老是对塞拉斯的《朱利奥·凯撒》念念不忘。但愿这篇短文能让我把这个情结暂时搁置一边。

附录 I.

歌剧《朱利奥·凯撒》剧情梗概:

第一幕：

击败庞培的凯撒进入埃及。凯撒准许庞培之妻考内里娅要求和平的请求。不幸的是，届时埃及将领阿其拉为他主子托洛米带来了庞培的首级作为讨好凯撒的见面礼。凯撒大为恼怒，庞培的妻儿发誓报复。在埃及皇室，托洛米和他的妹妹克娄巴特拉争执谁将最后为王。克娄巴特拉决定争得凯撒的帮助。阿其拉回宫报告托洛米，他的礼物反而使凯撒恼羞成怒。阿其拉提议一不做二不休，刺杀凯撒，帮助托洛米获得王位，条件是把庞培的寡妇考内里娅给他为妻。在凯撒的营帐里，扮成名为莉蒂亚（Lydia）的克娄巴特拉来见。凯撒一见钟情。随后，凯撒来到埃及皇宫，他和托洛米的谈判以不欢而散告终。凯撒和托洛米离开之后，阿其拉向考内里娅求爱，被拒绝。赛克斯妥被监禁，考内里娅被送至后宫花园。

第二幕：

克娄巴特拉以天仙妙乐来吸引凯撒。另一边，在后宫花园做园丁的考内里娅再次拒绝阿其拉。托洛米催促阿其拉刺杀凯撒，但在暗中欺骗阿其拉。托洛米自己向考内里娅求爱，亦遭拒绝。绝望中的考内里娅企图自杀，被赛克斯妥阻止。宫外，在一群反叛者追杀之下，凯撒被迫落荒而逃。回到后宫花园，赛克斯妥刺杀托洛米未逐。阿其拉来报逃跑的凯撒已被淹死。阿其拉要求托洛米兑现以考内里娅为妻的许诺，被托洛米断然拒绝。

第三幕：

亚里山大港，阿其拉决定反叛托洛米倒向凯撒方面。托洛米的军队击败了与凯撒同盟的克娄巴特拉武装并把她监禁在皇宫。凯撒被潮水奇迹般地冲回岸边。躺在地上垂死的阿其拉承认谋杀庞培之罪，但表明愿意为凯撒方面最后效劳。他拿出一个统帅军队的信印，并告知这支军队将帮助凯撒扭转败局。凯撒带人攻入后宫救出克娄巴特拉。另一边，当考内里娅绝望地反抗托洛米的淫猥之时，赛克斯妥冲进后宫花园向托洛米挑战，并把他至于死地。结局回到亚里山大港。克娄巴特拉获得埃及皇位。凯撒宣布克娄巴特拉和他的结合。

附录 II.

彼得·塞拉斯简历：

彼得·塞拉斯（Peter Sellars），美国戏剧歌剧导演。1957年生于匹兹泊格（Pittsburgh.）。塞拉斯就学于哈佛大学并成立了自己的剧团。1980年塞拉斯在麻省(Massachusetts)，剑桥 (Cambridge) 的美国戏剧院 (American Repertory Theater), 以反现实主义的现代戏剧风格导演果戈里 (Gogol) 的《视察官》（the Inspector General）。1981-2年，在同一剧院，塞拉斯导演亨德尔的《奥兰多》(Orlando)，主角是卡那午罗海角(Cape Canaveral)宇航基地的宇航员。同时又为芝加哥抒情歌剧院(Chicago Lyric Opera)制作以当今日本社会为背景的《米加多》(The Mikado)。1983年，塞拉斯成为波士顿沙士比亚剧院(Boston Shakespeare Company)的总监。期间，塞拉斯推出了一系列新剧目，其中包括麦克斯威尔·大卫斯(Maxwell Davies)的《灯屋》(The Lighthouse)。1984年塞拉斯被任命为美国首都肯尼地中心的美国国家剧院(American National Theater Company)主持人。

亨德尔歌剧《朱利奥·凯撒》是1985塞拉斯在纽约上州的朴切斯学院(Purchase)剧院的制作。从1986年始，以朴切斯学院剧院为基地，塞拉斯完成了莫扎特四部歌剧的新编制作：1986年在朴切斯学院剧院编导的《女人的心》(Così fan tutte)是1984年波士顿城堡山 (Castle Hill)制作的延续；1987在年朴切斯学院剧院编导的《唐璜》(Don Giovanni) 以贩毒交易为背景；1988年的《费加罗的婚礼》(Le nozze di Figaro)是发生在纽约新公寓里的故事，剧场依然是朴切斯学院剧院；1990年在格林得波恩(Glyndebourne) 编导的《魔笛》 (Die Zauberflöte)是以50年代美国西部为背景。塞拉斯对《魔笛》脚本的裁减在当时引起极大的争议。一部分的对话在1991的制作中被恢复。

塞拉斯在英国的著名制作是1987年的《苏维埃之电》(The Electrification of the Soviet Union)。此剧是由塞拉斯和格雷格·莱恩(Craig Raine)合作脚本，尼哥尔·奥斯本(Nigel Osborne)作曲。1987年，塞拉斯与约翰·亚当斯合作《尼克松在中国》以及1991年的《克林霍夫之死》。

赵穗康
2001 夏于上海