Glenn Gould (格伦，古尔德)， 一个现代人的旅途

还是在师院读书的时侯，也不知道从哪里搞来Bach的Des Wohltemperierte Klavier （平均律键盘曲集），钢琴演奏是Glenn Gould (格伦，古尔德)。尽管文革时，常和一群狐朋狗友钻在我合肥路的小阁楼里偷偷摸摸地听“黄色”唱片,但是很多年来对Glenn Gould这个名字还是一无所知。通过Glenn Gould的演释，Bach 的音乐向我打开了一个宁静而又喜悦的精神世界，犹如从沉睡中梦醒的彩色玻璃，在冬日的晨光中，躲在一边窃窃的静笑。我对Bach（巴赫）和Gould的新发现是80年代初的事，正赶上Gould第二次录制Bach的Goldberg Variation（戈尔德堡变奏曲），其时也是Gould生命将尽的年头。

86年我偶尔在San Francisco （旧金山市） 图书馆翻到Gould 81年录制的Goldberg变奏曲。当时根本不了解这个作品的来龙去脉，只是因为对Gould 和Bach 作品的偏好，便随手把那张唱片借回来。让我觉得奇怪的是， 与当年在国内听到的Bach 有所不同，以往对Bach和Gould的“知识”在聆听这张唱片时全无用武之地。Goldberg变奏曲的整体结构浑然一体而各个变奏曲又飘然独处。当时我一口气把那张唱片翻来覆去听了几遍，整整一个下午我沉静在一片理念的真空里，只有一种纯感知的亢奋伴随着加洲那空旷而又生气勃勃的气息。我还从未体验过如此切肤的音响，充满张力而又敏捷通灵。在这片真空的世界里， 出奇的寂静和距离带来一种超越的喜悦 —— 那是人性而不是神性的超越。
我对Bach 这件作品的无知使我在很长时间里对这不可言喻的经验羞于启齿。几年之后， 我在电话上向一位钢琴家朋友战战兢兢地坦白自己对Goldberg变奏曲的独衷，那朋友听后大笑：真是个大笨蛋，这可是Bach最为重要的作品之一！我只得自认孤陋寡闻。

Goldberg变奏曲是Bach晚年三部不朽之作的第一部[其它两部为Musical Offering（“音乐的奉献”），Art of Fugue（“复格艺术”）]。尽管三部作品各具风貌，但它们都具有一个区别于Bach以前作品的共同点：它们都是由单一的主题发展出来的。用今天极少主义(Minimalism)的艺术理论来解释， 既是以极其有限材料达到极至的表现力。Bach早中期的作品往往是把居于不同时空的因素， 通过理性的规范组合在一个作品的框架之中。（这类作品甚至包括“平均律键盘曲”“B 小调弥撒”这样的巨著。）Goldberg变奏曲的三十个变奏则来自于一个简练又充满温情的aria（咏叹调）。那是Bach早年为他第二个妻子安娜（Anna Magdalena）所写。整个作品的结构和发展极为严密，而每一个变奏又各具特色。像Bach其他作品，Goldberg变奏曲来自于一个极其平凡的需求：为了帮助一个失眠的人入睡。 其结果却是一件完美的艺术作品。这正是Bach音乐不期而至的神性。当年，这位失眠者不能入睡时，常常要求为他演奏作品中的几个变奏曲，甚至有时仅一个变奏曲而已。这样，在今天的学界对Bach如此重要作品的整体问题产生了没完没了的争议。特别是对每个变奏是否应该重复的问题争持不休。在Gould晚期的演释中，尽管乐谱上标有重复记号，Gould依然坚决反对被分割的重复，强调每个变奏之间严密的连贯性。对Gould来说，Goldberg变奏曲从一开始就是一个持续的发展过程，一直到最终回到开始的咏叹调。整个作品勾划了一个离异和回归的过程。今天，在市场上销售的Gould 81年版本中，他的Goldberg变奏曲只有一个声段(track)，听者无法对其中某个变奏曲作任意选择。有意思的是，Goldberg变奏曲即是一个法度严谨，对称平衡的关闭结构，[例如第16变奏曲French Overture（法国序曲）把整个作品均衡地划分为二个对称的部分，] 然而每个变奏曲本身又是具有其独特的开放的状态。九个以数排列增值的canon（卡农）在结构上是实体的发展也是数的象征。随着声部的逐渐增加，织体渐趋复杂，充分发展了各个变奏的性格，最后在一场暴风雨和一场玩笑之后，回到开始时安详的咏叹调上来。

1955年6月，Gould 一踏进Columbia广播公司录制的第一张唱片就是Goldberg变奏曲。1981年4-5月，Gould 逝世前最后的录音也是Goldberg变奏曲（当时同时录制的还有Haydn（海顿）的最后六首奏鸣曲）。面对这种命运的巧合，不由让人失色。Gould 理念中constructive（建构） 的性格和他不为传统约束的奇思异想，无疑和Bach Goldberg变奏曲中严密的理念结构和自由的变奏性格有着无可言喻的默契。把Gould 55年和81年两个录音放在一起听，区别并非仅仅在音乐上，更多的是在人文方面。与Goldberg变奏曲的回归相似，Gould为自己的一生划了一条充满想象的弧线，而最终依然是殊途同归，真是天意不可违。

92年秋，Gould逝世十周年。New York的大都会博物馆在同一天连续放映了近10个小时有关Gould的记录片。很早就听说CBC （加拿大广播公司） 和 Columbia （哥伦比亚）唱片公司保存了大量有关Gould 的视象资料，但是从来没有一饱眼福的机会。不料这次却让我在大都会博物馆一睹为快，而且是整整一天！92年底，把Columbia 公司买下来的Sony（索尼）公司在重版了Gould的激光唱片的同时又发行大量有关Gould的录象集。

在这次马拉松式的放映过程中，每一部片子之间都安排了Gould当年的朋友或同事作一番简单的介绍。记录片大多数是Gould关于某一个具体的音乐问题或作曲家，包括 A. Schoenberg, （勋伯格）R. Strauss, （斯特劳斯）W. Mozart（莫扎特）的看法。其中自然少不了对Bach的音乐以及现代录音技术对未来音乐的影响等问题。这些视象记录了从20多岁的Gould到50岁逝世的艺术生涯。年轻的Gould情绪激昂，谈吐迅疾，神经质的样子。70年代末的Gould老成持重，但是话锋犀利，单刀直入，与年轻的Gould相异。Gould的谈吐一如他的写作风格，辞措严谨。语句结构凝重，思绪纵横交错，层层模进，大有他在处理Bach音乐上的对位，多线条的效果。记录片基本上是以年代为次序，观众可以看到Gould从一个学识满腹，滔滔不绝的年青学者到一个沉思默想，遁世圣徒的转变过程。在CBC的片子里，有一段Gould晚年演奏 Beethoven（贝多芬）的 Ballard Op.116（叙述曲，作品116号）。苍老的Gould直直地坐在琴前，犹如一位双目失明的游吟诗人。叙述的音缓缓地流，似乎不是被弹出来的。Gould仰着头，黑洞般的双目内收，沉缅在心底那一片微光之中。整个场子悄然无声。和声一个个地沉下去，性灵的空渐渐在寂静中升腾起来。 象一个飘飘忽忽的客体，自由自在。有一只无型的手缓缓地挪开了天穹之门。一簇柔和的云，犹如一只无形的风筝，玲珑剔透，飘浮在天边。似乎只有Gould 那双深渊般的双目颤颤悠悠地系着风筝的另一端。那是一丝清凉，一缕轻盈的喜悦（Bliss），安详而又令人迷惑。

不记得是什么时候了，在梦中与Gould聊天。那是一间类似当年大丰农场菜地边的小草房。屋内有一张整洁的小床。床上是墨绿色的被单。床边一个小木箱充当桌子。木箱的另一边是一把永远只有三个腿着地的椅子。Gould坐在床沿，穿戴着教士般厚重的长外套。我则蜷缩在那矮小的椅子里。我们一直在聊天，无所不谈。时光在无声无息流地过去，天色在屋檐和草墙的空隙间随着时辰变幻。很晚了，Gould把一叠磁带从小木箱的另一端推给我：别相信任何人的话，你会从我的音乐中听到我要说的话，他说。
在很长一段时间里，对Gould的音乐，我一直处在一种非理性的直感中。我对复格艺术莫名其妙的热衷，使我对Gould的音乐思维和体验一见如故。以致于我常常可以避开理论的思考而沉浸在感受的体验里。使我吃惊的是，以后即使是读了Gould 自己的或者关于他的文章，能够提供给我的，不乏是一些事件性的知识而已，在精神上，书本和知识很少能给我任何新颖的内容。
从Gould自己的著述和有关他的资料，我逐渐了解到他除钢琴演奏之外的其他艺术活动。特别他的音响作品 The Solitude Trilogy （孤独三部曲）—— 1. The Idea of North, （北方的观念）1967  2. The Latecomers, （后来者）1968-1969  3. The Quiet in the Land（大地的寂静） 1973。

我是很多年以后才听到孤独三部曲的。 当时正在做我第一个音响装置作品The Feast of Belshazzar（巴尔沙扎的盛宴）。尽管一时没有听到这部孤独三部曲，我依然可以想象一个大概，因为在很长的一段时间里，在我自己的作品里， 我一直是通过复调艺术的模式来看我所关心的社会意识，文化结构和人性差异问题的。在那里我看到的是一系列在动态中的错位和平行复合结构。这当然是我对复格艺术强词夺理的解释。下意识里，我很难分清这种思维心态到底是受了Bach 还是Gould的影响。

在“北方的观念”中，Gould 对五个生活在加拿大北部的人进行了个别的访谈。内容是有关于孤独和隔绝生活的体验和由此给人带来特殊的精神力量。Gould 用五个不同的叙述者为音响素材，拼贴成被称之为contrapuntal radio documentation（对位广播文献）的音响作品。尽管Gould 的“孤独三部曲”当时是为广播节目所做，它却不属于传统的广播节目范畴，亦很难算作音乐作品。“孤独三部曲”是一部现代的概念艺术作品。与当年美国先锋派艺术家Vito Acconci（尔康西）, John Cage（凯奇）等人在70年代所做的音响装置 (sound installation) 相比，Gould 的“孤独三部曲”在观念的绝对性以及作品形式的完整性上，都更具特色。Vito Acconci和John Cage等人的音响装置是随着60年代反传统的先锋艺术而来，它们常常是以所谓的deconstruction（解构）的姿态出现，是捣毁以往的历史，不顾一切向前看的艺术。而Gould 却是一个坚定的现代主义者（Modernism），是一个向后看的 “保守派”，他激进的建构主义（radical constructionism）使他远远超越了他的时代。Gould骨子里是一个彻底的解构主义者，他是今天 “折中” (eclecticism) 解构主义的先声。然而，当年在音响装置和其它先锋艺名声大噪的同时，作为钢琴家的Gould的“孤独三部曲”却被忽略了。当年主持“北方的观念”计划的加拿大广播公司也不得不承认由于其特殊的形式，“北方的观念”没有获得应有的“成功”。即使是今天，在视觉艺术界，了解作为艺术家Gould的人也是寥寥无几，而今天的视觉艺术早以综合谋体的形式进入音响世界了。

那天从大都会博物馆回来后，我改变了以往对Gould纯粹音乐感受的角度。我开始对艺术家的Gould，特别是作为一个人的Gould发生了极大的兴趣。在他身上，我看到的是一个人的问题，一个非常有意义的现代人的问题。

Gould一生处在一个特殊的历史环境， 一个充满对未来的自信和疑虑；一个同时在重建和解体的时代。在音乐上，一方面有从Arnold Schenberg（勋伯格）, Milton Babbitt（巴比特）纯理性的现代主义到近乎于非人性的 Iannis Xenakis（西尼克斯）的织体音乐；另一方面，又有象John Cage（凯奇）那样反理性，反西方传统的音乐。之间既有 Igor Stravinsky,(斯特拉文斯基)风格丰富的怪才，也不乏像Bernd Alois Zinnermann（辛那曼）那样建立在序列音乐上的解构主义。连Charles Ives （艾夫斯）这样“业余“作曲家的音乐都深入到象征，拼贴和解构的领域。
我向来怀疑所谓后现代（Post-Modernism）作为一个思潮的存在。（也许“现代之后”Modernism-after较为合适，但这也只是一种现象而不是思潮）解构和建构是现代文化中两个相互依存的面。在视觉艺术中以Cézanne（塞尚）为线索的抽象艺术和以Marcel Duchamp（杜尚）为线索的概念艺术是现代艺术史中两条平行的艺术思潮。前者是为艺术的艺术，后者是为批评的艺术。二者各执己见，但也相互缺一不可。

自上个世纪以来，当历史的画页被缓慢地翻过去时，人突然发现自己赤裸裸地站在毫无遮掩的地平线上。怀着跃跃欲试的恐慌感。在西方，人从上帝的关照中走出来，不得不担起基督肩上的十字架，充满着自由感和对未来的信心。人性被自我的意志排除在“天堂”之外，而主观意志追求对自我的超越，最终在更高的人性中获得升华。这种形式主义艺术观的特征在Mark Rothko（马克，罗斯科）, Ad Reinhardt（艾德，莱因哈特）和Barnett Newman（巴尼特，纽曼）等抽象主义艺术家中可以看到类似的追求。艺术不再依附于对某一个观念或物体的描绘，而是创造一个与真实世界相对的另一个客体。现代主义无畏地投入建设一个人为的艺术世界。今天，在艺术上，尽管现代主义激进的理想渐渐为温尔文雅的装饰艺术所代替，音乐里似乎只留下一大堆“非人性”的刺耳的音响，无人问津。可人们却忽视了在历史尘土之下那个关于意志的自我拯救和人性弱点的极至的真实故事。

Nietzsche（尼采）“上帝之死”的喻言与其说是宗教的，还不如说是人性的。当上帝创造了善的同时，也创造了恶。他制造了一个市俗世界来区别他的真实。基督以代人受罪为象征，他那崇高的悲剧是为了他人的罪过。今天的人类却没有这种超然于自我的奢侈。人不可能通过拯救他人来超度自己。独立的意志必须首先为自己负责，为自己的善与恶负责。他在自我的主体中被迫面对其主观意志的局限和弱点。意志的创力和自我的脆弱是一对形影不离的孪生兄弟。这种人性中对峙的双重性（duality）是人生的真谛也是人生的悲剧。当人以主观的独立体从群体意识或任何宗教团体意识的保护中脱离出来时，他的自由意志即刻蒙上了他自身局限的阴影。这种人类的主观意志和人性脆弱本质间的矛盾，在宗教意识逐渐淡漠，封闭的社会文化意识日趋减弱的现代社会里显得日益突出。

Gould的艺术观和人生态度客观地体现了这个矛盾的极端现象。与中国老庄“惟恐‘利器易折’”的思想相反，Gould是激进的现代主义的典范。在他的艺术中，不容任何中庸和包罗万象的可能性。是他的独特性突出了现代主义的矛盾，也突出了他自身的弱点，然而，也正因为如此，使得Gould的艺术充满了生机。

1955年夏天，当Gould以Goldberg变奏曲在New York 30 街的Columbia （哥伦比亚）录音室开始他的录音生涯时，记者们的职业嗅觉很快发现他种种怪癖的新闻价值：他父亲为他特制的椅子，夏季随身携带的大量绒线衫，围巾以及整天戴着手套的习惯，各种镇静和促进血液流动的药品，加上他那违反钢琴演奏的姿态：摇动身体和哼唱等等。他的所有这些怪癖比他的音乐更为出名。大部分关于Gould的文章，无论对其否定还是肯定，常常无聊地围绕一些鸡毛蒜皮的小事争执不休。反对Gould的人攻击他缺乏自然性，维护Gould的一派则以他传神的钢琴技术予以反击。更有甚者，公众乐于消费 Gould的怪癖，最好的例子就是加拿大电影“32 Variations – Glenn Gould”（格伦，古尔德——32变奏曲）。很少有人注意到所有这些“怪癖”其实都只是副产品而已，是Gould灵敏的个性和创造的意志的代价。这是物质的人生在非常状态之下本能地趋向另一个极端以求平衡。

Gould在音乐上追求对自我和个别情绪的超越，追求理念形式的纯粹性。他创造了一个客观的，同时又是为主观情绪所左右的艺术世界。他的音乐表面上有一种钢铁般的冷漠和距离感，这使他的欢乐也笼罩着一层宁静的调子。Gould满怀激情地克制自我，力求通过静观和离异创造一个无限的超然空间。他的音乐充满了一种奇特的魅力，似乎是被凝聚在寂静中的动态，一种欣喜，一种非人间的感动。在英语中，是在 bliss 和ecstasy之间境界。

Gould在分析Bach的复格时，着重于复格形式的内在客观性，复格的自我产生，自我完成的独特模进过程。Gould热情地赞赏艺术脱离人类焦虑（anxiety）和自我（ego）的自由境界，断然否定个别情绪强加给艺术的感情因素。他对Beethoven的  Pathétique 和Hammerklavier钢琴奏鸣曲的批评和对 Mozart史无前例的看法都是来自于一个最基本的准则：超越主体的自我。Gould在复格艺术里找到了完美的形式和客观的精神境界。在他看来，复格艺术形式包涵了音乐所能体现的人性内涵的整体。这种把艺术内容和形式一元化的艺术观与英国文艺批评家 Clive Bell提出的 “significant form”（有意味的形式）很有相似之处。

Gould在艺术境界上追求绝对精神，在艺术的制作上精益求精。他不是一个“反叛者”而是一个固执的理想主义者，一个激进的保守主义者（radical conservative）。然而，他却比一般意义上的“反叛者”更具有挑战性。

Gould一直试图控制他的艺术，他的生活，甚至他的死亡。他与Tim Page （佩基，音乐评论家）和Bruno Munsoingeou （蒙苏西安，法国视像制作人）的大量采访都是由Gould 本人事先写下具体对话内容。Tim Page 和 Bruno Munsoingeou都承认自己在访谈中有当演员的感觉。这种过分的控制欲确实有些令人不可思议，但是把Gould放在现代主义思潮的背景上，他只是一个极端的例子而已。这是对主观完美的苛求，也是对他自我无情的挑战。在这种挑战中，Gould把自我推到一个绝境，毫无掩饰地，坦诚公布地把赤裸裸的自我置于审判台上。Gould是我们中庸文化另一面的极端。我们讲究不偏不倚，进退有度，而象Gould这样易折的利器是一件忌讳之事。Gould也是我们今天装备着虎皮大衣，不知所措的“后现代主义”的异端。东方的贤人哲学和今天时髦的折中主义都在不同程度上避免了流露脆弱的个性、做恶人和被折损的可能性，带着明哲保身的窃窃私笑，使人怀疑他们“智慧”背后的真实性——并非只是人格真实，更是人性的真实，那个善恶同体，刚柔并存，温暖可触的人性。

当我们在确定一个杯子作为杯子的功能和定义时，我们同时排斥了杯子这个物体其他可能的特性。当我们在具体陈述一个特定观念时，同时包含了我们对这个观念其它方面的忽略甚至误解。常常的，观念上的激进和尖锐程度是与随之带来的谬误成正比。一个观念的独特性与谬误同时是对俗套否定的结果。Gould有关于他音乐与听者交流的特定方式形象地表述了这个问题。在他看来，他的音乐只有在一个封闭的环境之下与个别的听众直接交流。他解释到，当他向某一个听众打开他的精神世界时，他首先要求对方绝对的信任，因为他的音乐向听者展示了一个主观意志所能达到的绝对境界。在这种状态之中，他所交给听者的不是一幅完美平衡的图画，而是一副充满灵感的，绝对的，失去平衡的，甚至有时脆弱的景色。这是一种固执的真诚，即使是把自身的弱点推到极点也在所不惜。

Gould向我们提出了一个极其尖锐而有意义的问题，特别是在传统的单一的社会形态逐渐被瓦解的今天。我们如何能在接受大量不同杯子个性和共性的同时，依然有能力肯定某一个杯子所具有的独特性，即在一个趋于折中和平衡的现代社会里如何重新给予“激进”的个性以特殊的价值。

Gould所提出的课题远远比他对于Bach音乐，对新的艺术形式的思考，以及对现代科技对今天和未来的影响等等更为深远。

Gould并非是一个怪人，他带来了他那个时代的信息，一个自信的豪举和脆弱的悲剧并兼的信息：谋事成事都可以在于人 —— 然而多少激进就会有多少脆弱，这是以意志的副面为代价的。（You will be able to achieve the extreme of you will, if you persist, however, you have to bear the responsibility of your own vulnerability… How radical you are, and how much vulnerable you become.）
这是一个普通现代人的精神旅途，这条道路上充满着困惑，平凡和劳苦，但它的意义却远远超过抽象的圣人伟迹。

Gould也不是一个天才。Gould做到了一个凡人所能达到的极至。这是一个同时拥有和缺匮的极至，一个赢得和失落的极至。

赵穗康
1995 New York
2000 New York, 上海